成人高考專升本藝術概論第二章藝術活動重點

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　　第二節　藝術活動的發生和發展

　　遠在數萬年以前，人類就已經開始了藝術活動，無論社會怎樣發展，藝術從來都是人類生活中不可離開的重要組成部分。我們在探討藝術與人類生活的關系以及藝術活動的外部與內部規律時，不能不首先關注這樣一個問題：藝術活動是如何發生的。

　　藝術起源即藝術的發生學，是藝術理論研究的重要課題之一。研究藝術的起源或者藝術發生學，有助于人們對藝術發展規律的考察。藝術同一切社會現象一樣，有其自身發生、發展的規律，只有準確地、明晰地了解這一規律，才能更好地適應它、駕馭它，不斷推進藝術的發展，使之在人類生活中發揮更重要的作用。探討藝術的起源及其發生規律，還可以深化對藝術本質和特性的研究。從有文字記載的歷史以來，人們對藝術本質的問題做了大量的探討和闡述，至今，一些學者在這方面的研究仍在繼續。對藝術起源的研究愈是深入，就愈能夠使藝術本質的研究趨于完善。

　　一、關于藝術活動發生的幾種學說

　　藝術的起源理論對理解藝術的本質、藝術的發展都有重要意義，因此，長期以來，許多文藝理論家對此提出了各自的看法。概括起來有游戲說、表現說、模仿說、巫術說、勞動說等，前兩種屬于藝術無功利說，后幾種屬于藝術有功利說。我們試對其中幾種簡單作一介紹。

　　(一)模仿說

　　認為藝術活動起源于人類對于自然或現實生活的模仿，這是一種有關藝術起源的最古老的理論，它在古希臘的哲學家中比較流行，赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞理土多德等人均持這種觀點。

　　與純粹從主觀出發探索藝術起源的理論不同，模仿發生說認為藝術起源于人對客觀的自然界和社會生活(包括人生和人的靈魂的善惡)的模仿愿望與模仿行為。這就把主觀原因和客觀對象加以聯系，由此也肯定了藝術的功利性，盡管對功利性的評價存在著基本否定的柏拉圖和基本肯定的亞里士多德之別，但他們都認為藝術是有益于整個社會的。亞里士多德認為，人有一種模仿的本能和遠遠超過其他動物的模仿能力，而且在惟妙惟肖的模仿中又能給人們帶來快感。模仿的結果有益于加深人們對世界的認識，提高人們的情操。模仿說的理論對歐洲藝術發展影響甚大，長期以來，西方對寫實藝術的重視就與追求惟妙惟肖的逼真模仿有著密不可分的關系。

　　模仿帶來的快感并不是惟一的創作動因，西方許多原始非寫實性藝術的發現，也使模仿是藝術惟一起源的觀點無法自圓其說。

　　(二)游戲說

　　這種說法認為，藝術活動或審美活動起源于人類所具有的游戲本能。一方面是人類具有過剩的精力，另一方面是由于人類可以將這種過剩的精力運用到沒有功利性的活動中，于是體現為一種自由的“游戲”。德國的席勒、英國的斯賓塞、德國的谷魯斯均持這種觀點。

　　這種說法主要是由18世紀德國哲學家席勒和19世紀英國哲學家斯賓塞提出來的，后來的藝術家曾把藝術起源的這種說法稱之為“席勒——斯賓塞理論”。這種理論在19世紀末和20世紀初曾經被許多人所信奉。

　　席勒在他著名的《美育書簡》中指出，人在現實生活中，既要受自然力量和物質需要的強迫，又要受理性法則的種種約束和強迫，是不自由的。人只有在“游戲”時，才能擺脫自然的強迫和理性的強迫，獲得真正的自由，也就是說，只有通過“游戲”，人才能實現物質和精神、感性與理性的和諧統一。因此，人總是想利用自己過剩的精力，來創造一個自由的天地。席勒以動物為例來說明“游戲”是與生俱來的本能，他說：“當獅子不為饑餓所追，無須和其它野獸搏斗時，它的剩余精力就為本身開辟了一個對象，它使雄壯的吼聲響徹荒野，它的旺盛的精力就在這無目的使用中得到了享受。”席勒認為，人的這種“游戲”本能或沖動，就是藝術創作的動機。

　　斯賓塞進一步發揮了席勒的理論。他認為，游戲與審美有一個共同的特征，那就是兩者都不能直接有助于維持生命，都與功利無關。對低等動物來說，全部力量消耗在執行保持生命必不可少的機能上，只有功利活動，沒有過剩精力。而高等動物，并不是把全部精力都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過剩精力，產生了游戲。游戲雖然沒有實際的功利價值，但是，它并不是沒有任何價值，游戲對個人和整個民族都具有生物學上的價值。

　　德國學者谷魯斯在把游戲說稱為“席勒——斯賓塞理論”的同時，部分地接受了游戲說。他在1901年出版的《人類的游戲》中指出“精力過剩不是游戲的必要條件，而只是游戲的有利條件”。在他看來游戲更接近于藝術欣賞活動而不像藝術的創造活動。“當人們自然而然進入到游戲狀態中去的時候，不自覺地表現為自己好像是生活在一種戲劇活動中，在這種情況下人們已經被游戲的魅力整個地帶走了。”

　　游戲說具有合理因素，主要體現在它肯定了人們只有在滿足了衣食住行的基本物質生活需要的前提下才可能有過剩的精力來從事“游戲”，即藝術活動;這種觀點將藝術和“游戲”聯系在一起，在某種程度上也揭示出了藝術的部分特殊性，例如，藝術和“游戲”一樣，主要為了滿足人們的精神需要。但是，藝術起源于“游戲”的說法，僅僅從生物學或心理學的角度出發，仍然未能揭示出藝術產生的最終原因。尤其是這種說法把“游戲”看作人和動物共有的本能，更是錯誤的論斷，因為藝術活動是人類社會所專有的。事實上，動物的“游戲”可以歸結為過剩精力的發泄，而人的“游戲”則是為了滿足精神需要，二者之間有著嚴格的區別。人的“游戲”是以使用工具的物質生產活動為基礎，并且具有了超越動物性的情感和想象等社會內容，成為一種具有符號性的文化活動。藝術起源于“游戲”的說法脫離了人類的社會實踐，所以仍然不能揭開藝術誕生的真正奧秘。

　　(三)表現說

　　這種觀點認為藝術起源于人類情感表現和交流的需要。持這一觀點的有意大利美學家克羅齊、英國史學家科林伍德、美國學者蘇珊?朗格等。

　　事實上，這種觀點在東西方都有著悠久的歷史，如《毛詩序》中就講到“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”19世紀后期以來，藝術起源于“表現”的說法，在西方文藝界具有較大的影響。

　　最早系統地提出這種觀點的是意大利美學家克羅齊。克羅齊的美學思想的核心是“直覺即表現”說。從這一美學思想出發，克羅齊認為藝術的本質是直覺，直覺的來源是情感，直覺即表現，因而，藝術歸根結底是情感的表現，尤其是抒情的表現。克羅齊還認為，表現作為心靈過程是在心靈中完成的，真正的藝術活動只能在藝術家的心靈中完成，藝術家沒有傳達他心靈中作品的必要。他強調，藝術既不是功利的活動，也不是道德的活動，藝術甚至也不能分類。因為在他看來，一切藝術無非都是情感的表現而已。

　　在克羅齊之后，英國史學家科林伍德對克羅齊的表現說作了進一步的詳盡發揮。科林伍德認為，藝術不是模仿，更不是單純的游戲，巫術與藝術關系密切，但巫術實質上是達到預定目的的手段，巫術的目的總是而且僅僅是激發某種情感。他舉例說：一個部落在將要和它的鄰居打仗之前先跳戰爭舞，目的在于逐步激起好戰的情感。部落的戰士們跳著跳著這種舞蹈，就激發起戰斗的情感來，并且堅信自己是不可戰勝的了。因此，科林伍德認為，只有表現情感的藝術才是所謂“真正的藝術”，藝術就是藝術家的主觀想象和情感的表現。

　　美國學者蘇姍?朗格是美國當代美學家，他認為“再沒有什么東西比一個沒有被符號化了的概念更捉摸不定了，它就像一些模糊的星光那樣在閃動和消失，它只是一種感悟而不是一種固定化了的表現。為了使那樣的一種直覺能固定下來，藝術家往往會在某一具體對象上發現他們所想象的、并且希望去進行創造的可能的形式。而原始藝術的動力就是想去模仿一種自然形式，在這種形式中發現了某種具有表現力的東西，它是建立在表現的基礎上，記錄了他們發現的意義。”他認為“原始藝術雖然也具有某種自然形式的外觀，但它的目的是為了表現。”

　　藝術確實需要表現情感，藝術家確實需要通過自己的作品向他人、向社會表現自己的思想和情感，但是，把藝術的起源歸結為“表現”脫離開人類的社會實踐，脫離原始社會生產力低下的實際情況，仍然不能真正揭示藝術的起源。

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　　(四)巫術說

　　這種學說認為藝術起源于原始民族的巫術儀式活動。這是在近代西方學術界最具影響的一種理論，至今仍然占據優勢。這一學說最早由英國學者愛德華?泰勒提出，英國學者詹姆斯?弗雷澤也持這種觀點。

　　英國著名人類學家愛德華?泰勒在他的《原始文化》一書中，最早提出藝術起源于“巫術”的理論主張。他認為，原始人思維的方式同現代人有很大的不同，對原始人來說，周圍的世界異常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思維的最主要特點是萬物有靈。山川草木、鳥獸蟲魚，在原始人看來都是有靈的，并且都可以與人交感。人類學家們發現，從現代殘存的原始部落中，確實可以找到大量人與動物交感的現象。在考古學中也發現，許多史前洞穴中的動物遺骨，都被堆放得整整齊齊、疊置有序，這樣的精心堆放，意味著原始人對自己獵食的動物懷有敬畏之情，通過這樣的禮儀，在食完獸肉后，對野獸之靈表示惋惜和敬意。

　　另一位英國著名人類學家詹姆斯?弗雷澤在他的名著《金枝》一書中，更是認為原始部落的一切風俗、儀式和信仰都起源于巫術。弗雷澤認為，人類最早是想用巫術去控制神秘的自然，而這顯然是辦不到的。于是，人類又創立了宗教來求得神的恩惠，當宗教在現實中也被證明是無效時，人類才逐漸創立了各門科學，以揭示自然界的奧秘。

　　考古發現，早期的造型藝術確實與巫術有關。我國現存最早的巖畫，是江蘇省連云港市郊錦屏山的將軍崖巖畫。這處巖畫屬于新石器時期，距今已有三四千年歷史，主要內容為人面、獸面、農作和當時原始人類的生產勞動密切聯系在一起的。就拿上述例子來講，將軍崖巖畫反映出我國古代原始農業部落的生活，而歐洲史前洞穴壁畫則體現出原始人的狩獵生活。毫無疑問，對于藝術的起源來講，這種作為原始文化的圖騰歌舞、巫術禮儀曾經延續了一個非常長的歷史時期，這些原始的藝術活動雖然具有明顯的巫術動機或巫術目的，但歸根結底還是離不開人類的實踐活動，尤其是物質生產活動。在原始社會生產力低下和人類早期認識水平低下的情況下，人們無法把握自身，更無法支配自然界，于是原始人便寄托于巫術，使得巫術與原始社會的日常生活與生產勞動都有了密切的聯系。因此，無論是藝術的起源，還是巫術的起源，最終應當歸結于人類的社會實踐活動。

　　(五)勞動說

　　勞動說認為藝術產生的根本動力和原因，在于人類的實踐活動，尤其是占主導地位的物質生產實踐活動。這是對藝術產生根本原因最具影響的揭示。俄國普列漢諾夫等人對此進行過闡釋。

　　在藝術發生的諸多理論中，勞動說為研究藝術的發生做出了貢獻，認為藝術產生的根本原因，歸根結底是由于人類的實踐活動，尤其是占主導地位的物質生產實踐勞動。只有從此人手，才能真正揭開藝術誕生的秘密。

　　俄國馬克思主義理論家普列漢諾夫在《論藝術》(沒有地址的信)中闡述了藝術產生于勞動的觀點，他指出：人類社會最初的藝術是從勞動中產生的，因為勞動不僅創造了人，也創造了人類藝術。

　　勞動創造了人，也為藝術的產生提供了前提。尤其是勞動中工具的制造有著特殊的重要意義，人類制造工具的出現標志著從猿到人過渡階段的結束，也標志著人類文化的起源。制造工具這一點，最鮮明地體現了人類有意識有目的的活動，從工具造型的演變上可以充分看出人類自由創造的特性，也可以看出實用價值先于審美價值、藝術產生于非藝術這樣一個漫長的歷史演進過程。考古學家發現，在距今50萬年前舊石器時代中國猿人居住的周口店山洞口，遺存下來的基本上都是十分粗糙的打制石器，在外形上和天然石塊的差別并不明顯。但無論這些石器多么粗糙，作為早期人類的工具，它畢竟體現出人類自覺的、有意識、有目的的創造活動。

　　與此同時，人類在生產勞動實踐中，各種感覺器官與感覺能力也不斷發達，人開始有能力進行愈來愈復雜的活動，完成了一個異常漫長的自然身心的“人化”過程，形成了人類的文化心理結構，其中包括人的審美心理結構。例如，原始民族喜歡紅色一類的強烈色調，山頂洞人在他們同伴的尸體旁撒上礦物質的紅粉，山頂洞人裝飾品的穿孔幾乎也都是紅色，因為他們的穿戴都用赤鐵礦染過，雖然出于某種巫術禮儀的需要，但畢竟表明，紅色的感性形式中積淀了社會內容，紅色引起的感性愉快中積淀了人的想象和理解，或許原始人從紅色想到了與他們生命攸關的火，或許想到了溫暖的太陽，或許想到了生命之本的鮮血，反映出主體文化心理結構的形成。所以說，生產勞動實踐創造了藝術的主體——人，為藝術的產生創造了前提。

　　原始藝術與勞動生產的緊密聯系還表現在它所描寫的內容上。原始氏族的洞穴壁畫，無論是分布在歐洲的還是分布在非洲、澳洲的，都有一個共同的題材——動物：野牛、野獵、鹿、野馬、狒狒、孔雀、河馬、大象、雁等，這些都是原始人的主要狩獵對象，是他們賴以生存的主要食物來源。澳洲土人雖然居住在花草繁茂的地方，卻從來不用鮮花裝扮自己。這是因為動物是他們的勞動對象，與他們的生存休戚相關，因而自然地成為他們的審美對象;而鮮花與他們的勞動和生存關系不那么密切，因而被置于審美視野之外。原始氏族用來裝飾和美化自己的東西，也多是動物身上的羽毛、角或尾巴。我國古籍中的一些記述也反映出藝術與生產勞動之間的密切關系，如《呂氏春秋?古樂》中載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。”三個人手持牛尾巴，邊跳舞邊唱歌，歌詞有八段。這八段歌詞失傳，僅記下《禮記?郊特性》載有一首伊耆氏的《蠟辭》：“土返其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤。”也表達了對風調雨順的愿望。這也反映出在進入農業社會后，勞動生產也同樣是藝術表現的重要內容。

　　應當承認，雖然物質生產勞動是藝術起源的最根本原因，但是，藝術的產生卻不能簡單地完全歸結為勞動。從勞動到藝術的誕生，曾經經過了巫術禮儀、圖騰歌舞等中介，并且是一個相當漫長的歷史階段，最后才誕生了純粹審美意義上的藝術。

　　(六)多元說

　　關于藝術起源的問題，除了上面提到的模仿、游戲、表現，巫術尤其是勞動說等幾種具有較大影響的理論外，還有其他許多說法。這些說法都從某一個角度或某一個側面探討了藝術起源的奧秘。對這個距今年代久遠的問題，需要從多元的途徑和方法來進行探索。人類最初的藝術活動可能就是由多種多樣的因素促成的，各種原始藝術形式的出現，更是難以被歸結為某種單一的原因。但是，從總體上講，藝術的產生經歷了一個由實用到審美、以巫術為中介、以勞動為前提的漫長歷史發展過程，其中也滲透著人類模仿的本能、表現的欲望和游戲的沖動。藝術的起源應當是多因的，而不是單因的，但藝術產生的原因，歸根結底是人類的社會實踐活動。

　　綜上所述，可見藝術的起源應當是多因的而并非單因的，尤其是各種形式的原始藝術的出現更難以用單一的原因來囊括。但是，歸根結底，藝術的產生和發展是由于人類的社會實踐活動，藝術是人類文化發展歷史進程中的必然產物，藝術的起源應當是原始社會中一個相當漫長的歷史過程。

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　　二、藝術活動的發展

　　(一)促進藝術發展的根本原因

　　前面我們已經講過，進行藝術研究的基本方法是以馬克思主義哲學為指導，運用辯證唯物主義和歷史唯物主義理論分析、揭示藝術活動規律。在探討藝術發展的根本原因時，同樣需要運用馬克思主義基本理論觀點。

　　根據馬克思的理論，在人類社會生活的結構中可分為經濟基礎和上層建筑兩部分。經濟基礎是指在一定社會發展階段上，與一定的物質生產力相適應的，由社會生產關系的總和構成的現實物質基礎。是它決定著整個社會的性質、社會的繁榮和發展，它是整個社會的物質基礎。聳立在經濟基礎之上的是上層建筑，上層建筑是指依賴于一定的經濟基礎所建立起來的與經濟基礎相適應的社會政治、法律制度和各種社會意識形態。經濟基礎與上層建筑是對立統一的，經濟基礎決定上層建筑的性質，上層建筑反映經濟基礎，并對經濟基礎具有反作用。經濟基礎的變革必然帶來上層建筑的變革，先進的上層建筑的確立反過來加速舊的經濟基礎的摧毀，促進新的經濟基礎的形成和鞏固，這對矛盾的對立統一是推動社會進步的強大動力。藝術既屬于意識形態，又具有不同于其他意識形態的特性。

　　經濟基礎的發展對于意識形態具有較強的制約和影響作用，同樣，藝術的發展也要受到經濟基礎的制約和影響。以生產勞動為中心的人們的經濟活動是推動藝術發展的根本原因。經濟基礎的發展對于藝術發展的制約和影響作用主要體現在如下幾個方面：

　　其一，經濟基礎及其相關的社會發展為藝術提供了新的藝術主題和藝術題材。

　　其二，經濟基礎的發展為藝術帶來新的藝術觀念。

　　其三，經濟基礎影響和制約藝術形式的變化。

　　眾所周知，一個時代的生產力是不以人們意志為轉移的永遠向前發展的最活躍的因素。生產力的發展不斷推動著社會的發展，同時要求各種生產關系與之適應。當然，如果生產關系不能適應生產力的發展，最終是要被打破的。因為生產關系總是要隨著生產力的發展不斷變革，總是在適應一個階段后，又要改革，以致被打破，再重來，再適應。社會也因此而不斷前進和發展，而藝術的發展變化歸根結底也是受生產力的制約和影響的。以生產勞動為中心的人們的經濟活動才是推動藝術發展的根本原因。

　　經濟對于藝術制約和影響并不是直接的，而是往往要經過一些中介環節。其中包括政治的、社會的、制度的等各種因素。經濟的興衰與藝術的興衰雖然有著密切的聯系，但并不是機械地互為因果關系的。

　　藝術的發展與經濟的發展并不總是同步的，有時藝術的發展顯得快些，有時顯得慢些，有時甚至與經濟呈反方向發展。從根本上講，藝術是為經濟基礎決定的，但藝術又有其相對的獨立性和特殊性，在某種程度上，藝術一經產生，就不是消極地反映經濟基礎，而是要對經濟基礎發生反作用，即對社會的發展會起到一定程度的促進或阻礙作用，而且在特定的社會經濟基礎改變后，舊的藝術形態并不一定會隨之消失，還會在相當長的時間內發生影響。但總體來說，任何形態的藝術，都是適應于一定經濟基礎并為鞏固和維護其經濟基礎服務。如果經濟基礎適合社會生產力發展的要求，藝術為它服務，就具有積極的意義。

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　　(二)藝術發展的繼承與創新

　　在人類歷史上，藝術始終是隨著社會的發展而發展的。在原始社會，藝術主要是反映人類生產活動;進入階級社會以后，社會生活越來越復雜，藝術反映的范圍越來越寬闊，內容越來越豐富，藝術受到階級斗爭以及政治、法律、宗教、道德、哲學等上層建筑和意識形態的影響越來越大。整個社會的發展，推動和決定著藝術發展的總趨勢，這是藝術發展的一條客觀規律。在藝術發展的各種因素中，繼承和創新是一對重要的范疇二者基本辯證關系則是藝術發展的一條規律。

　　藝術在它的發展過程中其內在結構是有繼承性的，這種繼承性，反映著社會意識形態和人們審美觀念的連續性。每一時代的藝術對于后來的藝術，都是一種既定的存在和條件。后一時代的藝術注定要在前一時代的基礎上得以發展。

　　在人類歷史上，藝術始終是隨著社會的發展而發展的。藝術的發展并不完全是與社會的發展步調一致的，它還有自身的相對獨立性，還要按照自身的發展規律去發展。也就是說，藝術有自己的傳統，在其內容和形式等內在的結構上有其發展的歷史繼承性。這種繼承性實際上是反映了不同時代人們對藝術的審美要求，也反映了人們審美觀念的連續性，即每一時代的藝術都有其時代的特點，都要適應當代人的審美需要。而每一時代的藝術對于后來的藝術，又是一種既定的基礎和存在的條件。在人們審美觀念連續性的支配下，后一時代的藝術注定要在前一時代的基礎上，無論是內容還是形式方面得以發展，否則由于不適應人們的審美要求和需要，必然會被否定和淘汰。可以說從古至今，各民族的藝術都是在繼承前人優秀傳統上發展下來的，當然這種繼承是用當代人的審美眼光去粗取精，盡可能適應需要被延續下來的。

　　藝術的歷史繼承性，首先表現為對本民族藝術遺產的吸取和接受，以及對其他民族和國家優秀文化和藝術成果的吸納;藝術的歷史繼承性，在藝術的形式與技巧、內容、審美觀念和創作方法等方面均有突出的表現。

　　首先，藝術作品思想內容的繼承。

　　前人在藝術作品中所表現出來的進步思想，在后人的藝術中都有所繼承。如對祖國的熱愛，對愛情的忠貞，對山河的贊美，對幸福的渴望，對不幸的同情，對殘暴的憤慨，對正義的謳歌，對邪惡的鞭撻，對和平的追求等等。

　　其次，藝術作品形式的繼承。

　　藝術作品的形式對內容具有相對獨立性，因而繼承關系表現得更明顯突出。文藝復興時期從喬托、波提切利直到達?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，他們在藝術形式上都主張平衡、對稱、和諧、多樣統一等，表明他們之間的相互繼承關系。我國書法藝術從晉代的王羲之父子、唐代的顏、柳、歐到宋代的蘇、黃、米、蔡四大家和元代的趙孟睿??嵌允櫸ㄒ帳跣問降淖非蠖際槍僑庀喑啤⒍?蠶嘁說撓帽拭潰?膠舛猿啤⑹杳芟嗉淶慕峁姑潰?宸緋魴洹⒚髟氯牖車囊餼趁潰?礱魎?侵?淶南嗷ゼ壇泄叵怠U糯笄г?擔??源郵?慰?忌纖菝鰲⒃?⑺沃羆業囊帳跣問降募壇校?笆紫扔Υ庸茨」湃嗣?H聳鄭?閃倌〉墓Ψ蛑蟹僥蓯煜す蠢障嚀酰???私夤婢胤ǘ取薄?

　　再次，藝術種類和藝術創作方法的繼承。

　　拿藝術的種類來說，一個新的藝術種類或藝術品種的產生，都不是偶然的。它們都是在繼承前人成果的基礎上變通、發展的產物。側如，我國的戲曲這種藝術形式，直到元代的雜劇，才可以說是趨向成熟。除了社會的原因之外，它是吸收了多種藝術形式才融合而成的。它的故事內容，是從唐代以來的傳奇小說、話本小說中逐漸繼承、吸收而來的;戲曲的體制，是繼承了宋代以來的說唱諸宮調的樂曲組織和曲白結合的形式而發展起來的;唐代以來的舞蹈，宋代以來的傀儡戲、影戲，給戲曲中的舞蹈動作和臉譜以極大的影響，使戲曲中的舞蹈身段和扮相更加美化。這一切，經過長時期的吸收、繼承、革新、創造，互相有機地融合起來，才逐漸地形成了元雜劇這種戲曲表演藝術。后來我國的戲曲，又是在繼承元雜劇的基礎上派生、革新和發展起來的。

　　創作方法的形成和發展過程，也是一個繼承前人成果的過程。例如，在中國文學史上，從《詩經》中的《國風》，到唐代杜甫、自居易的詩歌，到明清的《水滸傳》、《紅樓夢》，一直到近現代如魯迅、茅盾、老舍等人的作品，經過各個時代無數作家詩人的不斷探索，才形成了一條現實主義創作方法的優良傳統。而從古代的神話傳說，到屈原的《離騷》，到李白的詩歌，到《西游記》、《牡丹亭》，直到毛澤東、郭沫若的一些作品，經過了無數作家、詩人的持續努力，也形成了一條積極浪漫主義創作方法的浩蕩長河。

　　由此可見，藝術發展的過程就是一個不斷除舊布新、推陳出新的過程。其間，繼承和創新是緊緊連在一起的，沒有繼承，便不會有創新。在藝術發展中，繼承是手段，創新是目的。

　　繼承固然是藝術發展的重要環節，而創新卻是藝術發展的關鍵，繼承是為了更好地創新。創新是藝術發展的質的飛躍，沒有創新就沒有藝術的發展。每當一種藝術風格或題材、主題乃至創作方法達到高峰狀態時，新的藝術潮流就在孕育，這是藝術發展的新陳代謝規律。人類藝術史正是藝術潮流不斷更替、藝術風格不斷創新的歷史。

　　藝術的生命在于創造。如果在藝術領域中沒有創新，沒有發展，而總是陳陳相因，藝術就失去了存在的價值。但是創新是有條件的，是在繼承傳統的前提下的創新。繼承和創新是緊密地聯系在一起的，沒有繼承便不會有創新，但在創新中卻都意味著對傳統中某些舊的、過時的東西的突破和否定。即便是藝術的“民族形式”，也不能固定不變，也要隨著社會的前進而變化。但這種變化并不是全盤否定的變化，而是萬變不離其宗的變化。藝術發展的過程，也是不斷繼承和創新的過程，是一個既有繼承傳統又有否定和突破傳統而創出新的藝術的過程，當然繼承是創新的手段，創新是繼承的目的。

　　創新，是在繼承基礎上的創新。為了創新，就要堅持批判的原則，對過去的文化遺產取其精華，去其糟粕。同時，又要堅持在藝術內容、藝術形式、藝術語言、藝術表現手法等方面的創造，不斷適應新時代人們對于審美文化和藝術的需求。

　　要想在藝術上有所革新，有所創造，就需要藝術家有膽有識。既要敢于打破前人的框框，敢于標新立異，同時又要有知識，有眼光，善于把前人積累的知識“拿來”，爛熟于心，變成自己的營養。憑空創造，無異于“沙上建塔”，根本沒有基礎，結果只能是一無所獲。

　　魯迅先生在如何對待文藝遺產的繼承與創新的問題上有過精辟的見解，這就是有名的“拿來主義”。他精辟地提出“總之，我們要拿來，我們要或使用，或存放，或毀滅……然而首先要這人沉著、勇猛有辨別、不自私。沒有拿來的，人不能自成為新人。沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”即正確的態度應該是要對文藝遺產經過一番區別對待和改造制作的工夫，經過批判的吸收成為我們的新文藝。毛澤東在《新民主主義的文化》一文中對這一問題講的更加透徹，他說：“我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。但是這種尊重，是給歷史以一定的科學地位，是尊重歷史的辯證法的發展，而不是頌古非今，不是贊揚任何封建的毒素，對于人民群眾和青年學生，主要地不是引導他們向后看，而是要引導他們向前看。”為了我們今天的群眾，對予文藝遺產，我們必須要堅持批判的原則。無批判的繼承和只批判不繼承，都是錯誤的態度，都是不符合廣大人民利益，又是對藝術的創新不負責任的。

　　“天意君須會，人間要好詩”，藝術接受者無疑也是促進藝術創新的重要因素。他們永遠希望在藝術作品中得到新鮮的審美感受，包括新的內容，新的美學形式。在西方戲劇史上，古典主義“三一律”的創作原則統治了漫長的時期，19世紀開始為浪漫主義打破，雨果的劇作《歐那尼》上演標志著浪漫主義思潮登上歷史舞臺，在當時，受到保守者的激烈反對，劇場幾乎成為戰場。但無論他們怎么反對，觀眾都接受了浪漫主義帶來的激情和自由。作為創作者，不僅要掌握時代的脈搏，還應當傾聽接受者的聲音，滿足他們求新求變的要求。

　　繼承和創新是相聯系的，繼承過去優秀的文化藝術遺產可以幫助人們創新，而其中最值得汲取的正是在過去作品中體現的創新精神。今天的創新成果又會成為明天繼承的對象，藝術就是在這個循環過程中不斷地進步。

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　　第三節藝術活動的基本特征與性質

　　以馬克思主義理論為指導認識藝術的基本特征和性質，是藝術概論課程的主要任務之一。馬克思主義理論的一個重要原則是用聯系的、發展的觀點全面地看問題，而不是孤立地、靜止地、片面地看問題。馬克思主義對于藝術所做的定位和定性，是基于它的歷史唯物主義和辯證唯物主義的科學立場、觀點和方法，即：分析藝術的特征和本質，要從多角度、多層面做綜合的、整體的考察與把握，首先宏觀地確定藝術在社會歷史中的位置，把它看作是一種社會現象、歷史現象，看作是一種特殊的意識形態，看作是社會生活在藝術家頭腦中能動的審美反映的產物;進而指出藝術以它特有的方式掌握世界，即它不同于其他意識形態的審美特性和不同于其他認識方式的形象思維特性;最終科學地揭示藝術的本質和它發生發展的客觀規律。

　　一、藝術是一種審美的意識形態

　　藝術作為一種特殊的精神文化現象，它既具有一般意識形態的特性，同時又具有自身的特殊性質，因而它是一種特殊的意識形態，即審美的意識形態。作為特殊的意識形態，藝術與意識形態各部門以及政治、科學均有著密切的聯系。

　　遠離經濟基礎的特殊意識形態的藝術，同經濟基礎的關系不是直接的，而是通過政治、法律、道德等“中間環節”。更高的即更遠離物質經濟基礎的意識形態，采取了哲學和宗教的形式。人類文化大系統主要包括物質文化、制度文化、精神文化三大要素。從文化結構來看，物質文化是基礎，制度文化是中介，精神文化是核心。從某種意義上講，物質文化和制度文化，決定和制約著精神文化。僅僅從精神文化內部來看，藝術同哲學、宗教、道德、科學之間，也是相互關聯、彼此作用的。藝術與它們之間的這種相互關系表現在：一方面，藝術要受到哲學、宗教、道德、科學等其他精神文化的影響;另一方面，藝術也反過來影響著它們。研究和分析藝術與其他精神文化之間的這種相互關系，可以加深我們對藝術的理解和認識。下面，我們就分別來介紹一下藝術同哲學、宗教、道德、政治、科學的相互關系。

　　(一)藝術與哲學

　　哲學主要從事研究自然界、人類社會和人的思維等領域中帶有普遍性的根本規律，哲學主要通過美學這一中介對于藝術產生影響。藝術也可以通過審美創造對哲學家的思維及其思想產生啟迪。哲學作為人類理性的最高形式，與代表著人類感性的最高形式的藝術一同構成了人類精神王國的兩座高峰。

　　哲學主要通過美學這一中介對藝術產生巨大的影響，藝術則通過自身的特殊的審美過程對哲學思維及其思維產生影響。

　　哲學與藝術的相互關系：

　　哲學作為人類理性的最高形式，要對作為人類感性最高形式的藝術產生影響，必然經過美學這一中介。美學作為哲學的一個分支，自1750年德國美學家鮑姆嘉通首次使用這個概念時，就是用理性的方法來研究感性認識。黑格爾更是干脆將美學稱之為“藝術哲學”，明確指出美學在藝術與哲學之間的橋梁作用。

　　當然，美學的范圍和對象絕不僅僅只限于藝術，美學的研究對象既包括藝術美，又包括自然美和其他一切現實美，以及審美主客體關系和審美意識等更具普遍性的一般規律。盡管美學的范圍和對象非常廣泛，它包括客觀世界的美和人對客觀世界的美的反映的全部領域，但作為審美意識的集中表現，藝術畢竟是美學研究的主要對象。哲學對藝術的影響，往往要經過美學這一中介來進行。古今中外許多著名哲學家，常常也是對藝術發展產生了重大影響的美學家。例如，孔子提出了以“禮”、“樂”為中心的美學思想，并用“興、觀、群、怨”等范疇對詩的特點和功能作了概括，要求做到美與善的統一、文與質的統一等等，對后來整個封建時代的藝術發展產生了極大的影響。莊子的美學與哲學更是渾然一體、難以區分，莊子哲學追求個體的自由和無限的境界，形成了莊子美學以自然無為作為至上之美的理論基礎。綜觀整個中國美學史，以孔子為代表的儒家美學和以莊子為代表的道家美學，還有后來的禪宗佛學，對古代中國藝術的發展都具有極其深遠的影響。

　　哲學對藝術的影響，首先表現在對藝術家的影響。在藝術創作活動中，藝術家總會自覺或不自覺地在自己的藝術作品中表現或流露出某種特定哲學思想。李白的審美理想，深受莊子美學推崇天然之美的思想影響，他不但大力倡導“自然”、“清真”的風格，贊賞“清水出芙蓉，天然去雕飾”的天然之美，并且自覺地把這種美學境界作為畢生的追求，李白那些傳誦千古的佳作，往往也是最富于天然之美的詩篇。杜甫的美學理想，則受到孔子儒家美學的極大影響，他將“致君堯舜上，再使風俗淳”的抱負融入詩中，以強烈的憂患意識傾訴了對當時統治集團腐朽統治的不滿和對勞動人民深受苦難的同情，創作了《三吏》、《三別》等代表作品。

　　哲學對藝術的影響，還表現在出現一批哲理性的藝術作品。例如奧地利作家卡夫卡的作品，深受存在主義先驅克爾凱戈爾等非理性主義哲學思潮的影響，成為影響西方現代主義文學中表現主義、存在主義、荒誕派的代表作品。卡夫卡的小說《變形記》，情節并不復雜，故事講一個推銷員早晨醒來后發現自己變成了一只甲殼蟲，最后悲慘地死去。這篇小說集中體現出卡夫卡的存在主義哲學觀念，主要是孤獨感、危機感、“人即非人”等，具有強烈的非理性主義哲理性色彩。當然，這篇小說也在客觀上揭露了資本主義社會中，人已喪失自我存在的價值，隨時都有被這個社會吞噬的危險。卡夫卡的其他作品如《審判》、《城堡》、《地洞》等，也都是在近乎荒誕的情節中，蘊含著強烈的哲理性。

　　哲學對藝術的影響，更表現在它能起到促進藝術潮流形成的作用。例如，作為現代主義文藝的重要流派之一的超現實主義，就是以法國唯心主義哲學家柏格森的直覺主義作為理論基礎。柏格森把所謂“生命沖動”當作世界萬物的主宰，宇宙間的一切似乎都是由這種神秘力量派生出來的，他從唯心論和神秘論的立場出發，認為只有人的夢幻世界或直覺領域才能達到絕對真實，即所謂的“超現實”。于是，本世紀20年代在歐洲文藝界，形成了一個遍及文學、美術、電影等領域的“超現實主義”流派，文學上出現了布勒東的散文《動物與人》、阿拉貢的散文集《巴黎的農民》等;美術界出現了西班牙畫家達利的油畫《記憶的永恒》等典型的作品;電影界也出現了西班牙導演布努艾爾拍攝的《一條安達魯狗》等超現實主義影片。可以說，各種藝術思潮總是與一定的哲學觀相聯系，具有各自不同的哲學基礎。

　　當然，哲學對藝術的影響是相對的，并不是每個藝術家都在自己的作品中表露哲學觀點，更不是每個藝術作品都非得具有哲理性。與此同時，藝術也對哲學產生一定的影響，藝術可以啟迪哲學家的思維，藝術作品也可以傳播特定的哲學思想。尤其是哲學家對藝術的思考，往往成為其哲學體系的重要組成部分，如黑格爾、叔本華、尼采等均是如此。

　　中國傳統文化，尤其是中國古典哲學——美學思想對中國藝術的巨大影響，更是一致公認的。這種影響幾乎遍及中國藝術的所有門類、體裁、思潮、流派，形成中國藝術獨樹一幟的鮮明特色，形成中華民族藝術鮮明的藝術氣派和藝術風格，也形成了中國藝術特有的意境、虛實、含蓄、形神等許多美學范疇，對我們民族長久以來的藝術創作和藝術欣賞產生了巨大的影響。

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　　(二)藝術與宗教

　　藝術與宗教在其早期是融合在一起的，而在其后的發展進程中也有著極其密切的關系。二者在認識與掌握世界的方式上有著相似之處。宗教長期利用藝術來宣傳宗教，客觀上促進了藝術的發展，同時藝術也在不斷影響著宗教。但由于宗教反科學的性質，決定了它與藝術的本質區別。

　　對于早期的原始人類來說，自然界起初是作為一種有無限威力和不可制服的力量與人們對立，加上早期人類的思維極端不發達，于是，自然宗教便應運而生了。各種各樣的圖騰崇拜，各種各樣的原始宗教活動或巫術禮儀活動，幾乎普遍存在于全世界的一切原始人類、原始民族之中。從這種意義上講，原始文化與原始宗教彼此密不可分，混沌為一。原始宗教對于原始社會中人類的一切活動都產生了深刻的影響，打上了深深的原始宗教的烙印，構成了人類文化發展史上一個必經階段。正如黑格爾所說，最接近藝術的領域就是宗教。

　　藝術與宗教的共同之處在于它們都是以想象的方式掌握世界的。宗教思想的哲學基礎是客觀唯心主義，它對世界的想象最終歸結為對人類命運主宰者的敬畏和膜拜，用形象來傳達抽象的教義思想，所以兼有抽象思維和形象思維的特點。恩格斯曾指出：“一切宗教都不過是支配著人們日常生活的外部力量在人們頭腦中的幻想的反映，在這種反映中，人間的力量采取了超人間的力量的形式。”藝術掌握世界的方式主要是形象思維，它運用形象思維和審美想象，以直觀或直感的形式，創造出富有美感的藝術形象或情景。與宗教的思維方式相比，二者在想象化思維上是相同的，但又表現出明顯的差別。藝術也離不開抽象思維，但藝術中的抽象思維隱藏在形象背后，并沒有出現抽象的思想理念。宗教使人寄希望于未來，藝術使人在當時便體驗到精神的自由和人的本質力量。

　　宗教影響藝術，首先表現在利用各門藝術來宣傳宗教，為藝術提供了宗教題材和內容。從世界各民族的文學史來看，最初的源頭都可以追溯到由宗教文化背景所產生的神話故事。古希伯來文學對歐洲文學產生過深遠的影響，從公元前5世紀末到公元1世紀之間形成的猶太教《圣經》中，包含著亞當與夏娃、洪水與方舟等許多著名神話傳說，具有濃郁的宗教心理和宗教情感。作為歐洲文學開端的古希臘文學，希臘神話也是它得以產生的土壤，對后世歐洲文化發展起過巨大作用的“荷馬史詩”，正是在神的故事和關于特洛伊戰爭的英雄傳說的基礎上產生出來的。從建筑藝術來看，從古埃及的金字塔和古希臘的神廟，到中世紀遍布歐洲的哥特式教堂，從佛教的廟宇到伊斯蘭教的清真寺，都可以看到宗教的巨大影響。敦煌、云岡等石窟中大量宗教題材的繪畫、雕塑，更是直接以造型藝術的方式，講述了“舍身飼虎”、“割肉貿鴿”、“五百強盜剜目”等等佛經故事，塑造出佛、菩薩、天王、力士等宗教人物形象。

　　藝術影響宗教，首先表現在參與宗教活動。如在音樂藝術中，基督教有唱詩班，有多聲部的宗教歌曲，有管風琴彈奏的音樂，還有專門的彌撒曲等宗教音樂，用于基督教各種不同的宗教儀式或宗教活動中。藝術影響宗教，其次表現為對宗教思想的宣揚。例如佛教傳人我國后，在唐代產生了“變文”這種宗教宣傳的新方式。所謂“變文”，就是以說唱的形式講述佛教故事，宣傳佛教教義。這種方式有散文有韻文，可說可唱，具有藝術的生動性、通俗性等特點，成為唐代向一般民眾普及佛教教義的重要藝術形式。這些“變文”將大量的佛經故事以通俗易懂的方式向群眾進行灌輸，在民間廣為流傳，其作用不可低估。后世的戲劇、曲藝、文學、歌舞中，都可以找到它們的影響和痕跡，僅僅在元代雜劇中，就保存了《唐三藏西天取經》、《二郎神鎖齊天大圣》、《二郎收豬八戒》等眾多劇目。藝術影響宗教，還表現在強化宗教氛圍。如哥特式教堂，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結構使人震驚。教堂內部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，洪亮的管風琴聲、唱詩班的歌聲，有力地增強了神秘的宗教情感和宗教色彩，以多種藝術的方式來強化了宗教的氛圍。

　　藝術與宗教二者之間也還有著本質的區別。馬克思指出：“宗教里的苦難既是現實的苦難的表現，又是對這種現實的苦難的抗議。宗教是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的感情。正像它是沒有精神的制度的精神一樣。宗教是人民的鴉片。”

　　從根本上講，宗教是人的自我意識的喪失，藝術卻是對人的自由創造本質的確證;宗教勸人到天國去尋求精神安慰，藝術卻鼓勵人們熱愛并珍惜現實生活;藝術是培養全面、和諧發展個性的必要手段。

　　(三)藝術與道德

　　所謂道德，是指人們在社會生活中形成的關于善與惡、是與非、正義與非正義等倫理觀念和行為規范的總和，它包括道德意識、道德活動等內容。道德是社會的道德，它隨著人類社會的產生而產生，隨著人類社會的發展而變化。道德作為一種社會意識形態，它總是建立在特定的經濟基礎之上。道德作為一種社會文化現象，又與其它精神文化有著緊密的關系，其中尤其同藝術有著特別密切的關系。一方面，一定的社會倫理道德總要通過藝術的內容和精神得以體現，同時藝術通過審美的表現，對道德觀念的評價產生很大的影響。

　　兩千多年前，古希臘思想家柏拉圖在制訂“理想國”藍圖時，就下令把詩人與藝術家從“理想國”中驅逐出去，因為在他看來，除少數音樂作品之外，當時流行的荷馬史詩、悲劇、喜劇和許多音樂作品的影響都是壞的。可見，在柏拉圖那里，道德與藝術的關系是多么緊密。柏拉圖的弟子亞里士多德雖然反對這種看法，竭力為藝術辯護，但亞里士多德仍然強調藝術的教育功能或“凈化”功能，強調藝術的社會道德的作用。相比之下，東方美學比起西方美學來，更加重視道德與藝術的聯系。從總體上看，如果說西方美學史上大多是“哲人”對藝術的思考，那么，中國美學史上多數則是“賢人”對藝術的要求。在先秦典籍中，“美”與“善”兩字在不少情況下是同義詞，也就是：美即善，善即美。從孔子開始，才將“美”和“善”區分開來。但在孔子看來，“善”比“美”更加重要，是更根本的東西，因此他非常重視藝術的社會倫理道德功能。可以說這一思想貫穿了中國美學史的始終，對后世產生了很大的影響，甚至成為我國古代美學思想的重要特征之一。

　　事實上，過分強調藝術中的功利目的與否定藝術中的審美教育作用都是片面的。只有辯證地把握藝術與道德的關系，既看到它們之間的內在聯系，又注意到它們相區別的基本特征，才能夠使真、善、美在藝術作品中和諧地融為一體。從價值方面來說，善與美是統一的，善的大都是美的，而不少美的也是善的。雨果的名著《巴黎圣母院》用鮮明的藝術形象顯現出美和善的真諦。鐘樓怪人卡西莫多面貌奇丑，但內心卻天真善良，衛隊長正好相反，儀表堂堂但卑鄙骯臟，吉普賽少女埃絲美爾達外形和靈魂都純真美麗，是雨果的理想化身。讀者通過這三個形象可以引發對美和善的思考。

　　道德影響藝術，首先表現在一定時代和一定社會的倫理道德思想總是要通過藝術作品的內容和精神得以體現。任何藝術，不管是文學、戲劇、電影、電視，還是建筑、繪畫、音樂、舞蹈，總是一定時代的社會生活的反映，而社會生活的重要組成部分就是人們的道德風貌。因此，藝術作品常常包含有道德的內容，通過塑造典型形象的手法來反映人們的道德觀念。其次，道德對藝術的影響表現在作家、藝術家的世界觀和道德觀對藝術創作有重大的影響。藝術是社會生活在作家、藝術家頭腦中反映的產物，因而在描寫和表現人們的道德面貌與道德生活時，必然要融入作家、藝術家自己的道德評價和道德判斷。換言之，通過藝術作品，我們可以感覺到作家、藝術家本人的道德觀。例如，奧斯特洛夫斯基的名著《鋼鐵是怎樣煉成的》，曾經激勵和鼓舞著千百萬人，以生命不息、奮斗不止的頑強精神投入到生活、工作、斗爭中去。

　　另一方面是藝術影響道德。這種影響主要表現在藝術作品對人民群眾的道德教育作用上。由于藝術具有生動、感人的形象和特殊的魅力，因此，它對道德觀念的評價和道德行為的選擇都具有很大的影響。一部優秀的藝術作品，可以提高人們的道德水平和精神境界。屈原的《離騷》充滿著一種為理想而獻身的精神，洋溢著與祖國同休戚、共存亡的深摯情感，兩千多年來這部作品一直受到無數志士仁人的珍愛，強烈的愛國主義激情和與黑暗勢力不屈不撓的斗爭精神，培育了一代又一代的忠貞之士和民族英雄，甚至可以說融進了我們民族的血液之中。魯迅十分喜愛這部作品，他不但自選《離騷》旬，請人書寫后掛在房中自勉，而且在《彷徨》中引用了屈原詩句“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，表達了自己為真理而獻身的決心。此外，藝術對道德的影響，還表現在對于社會道德意識和道德觀念的改變產生一定程度的影響。例如，“五?四”新文化運動和文學革命具有深遠的歷史意義，它是一個以思想啟蒙為中心的新文化革命運動。這場運動的主要內容就是宣傳科學與民主，反對舊道德和舊思想，提倡新道德和新思想，反對舊文學，提倡新文學，它是一場徹底地反對封建文化的運動。針對當時尊孔讀經的逆流，陳獨秀、李大釗、魯迅等發表了大量文章，批駁了以三綱五常為中心的封建禮教，嚴斥儒家的所謂“仁義道德”是“吃人”的教條。文藝方面，以魯迅《狂人日記》為代表的一批藝術作品，不但在中國文學發展史上標志出了一個嶄新的歷史階段，而且對社會道德意識和道德觀念的變化，也產生了深刻的影響。

　　雖然藝術與道德之間有著一種特殊的關系，但是，作為兩種不同的文化現象，它們畢竟有著本質的區別。從范圍來看，藝術不僅可以反映人們的道德關系，而且可以表現人們的政治關系、經濟關系、法律關系等等，所以，藝術是從更廣泛的范圍來反映人們的社會生活。從方式來看，道德是以概念、原則和規范來反映人與人之間的關系，藝術卻是以形象來具體地描寫、刻畫或表現這種關系。從評價標準來看，道德評價和審美評價之間存在著差異，前者常常以“善”為唯一標準，后者往往以“真善美”的統一作為標準，形成對藝術作品的道德評價和審美評價的歧異。此外，還應當看到，并非一切藝術作品都必須具有道德內容，如風景攝影、花鳥畫、器樂曲等，許多都不涉及道德內容。尤其需要指出的是，對于那些具有道德內容的藝術作品來說，也需要“寓教于樂”，也就是將道德內容有機地融合在藝術形象之中，使其化善為美，具有審美的教育作用，而不能夠干巴巴的道德說教，只有這樣，才能真正對欣賞者產生潛移默化的影響。只有真正做到化善化美，才能使藝術作品達到思想性和藝術性的完美統一，具有極大的影響和魅力。

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　　(四)藝術與政治

　　政治是經濟的集中反映，政治對于包括藝術在內的上層建筑和意識形態領域各部分的影響是最為直接和廣泛的。藝術要接受政治的制約和影響，同時也可以對政治產生影響，二者是相互聯系和統一的關系。政治在一定程度上可以影響和引導藝術的方向，可以保障藝術得到更快、更健康的發展。藝術也可以通過自身顯現的審美情感和精神傾向，影響政治的方向和發展。

　　藝術與政治從來都有著密切的聯系。就政治而言，它是上層建筑中作用于實際生活最直接有力的方面，具有強烈和鮮明的階級意識形態性，通常和國家政權的力量結合，對經濟、文化進行干涉和控制其他意識形態。就藝術而言，它也是一種觀念性的上層建筑，對社會大眾有著巨大的影響力和感召力，甚至同樣能夠反過來作用于社會的經濟基礎。這種能力在反映現實社會的優秀作品里表現尤其突出。因此，政治對藝術會密切關注。

　　藝術不能像政治那樣與經濟基礎和物質生產發生直接的聯系，藝術與經濟的聯系往往需要一定的中介因素，在眾多的中介因素中，政治是最重要、最敏感的因素。政治是經濟的集中反映，政治歸根結底是要為鞏固經濟制度而存在的，所以政治對于包括藝術在內的上層建筑各部門的影響是最廣泛的。在經濟與藝術之間，政治是最重要的橋梁，經濟基礎往往要通過政治對藝術進行制約和施加影響，藝術對于經濟基礎的影響和作用力，也往往要通過政治來實現。藝術與政治的關系，歸根結底還是藝術與經濟的關系。

　　政治與藝術雖然是相互影響的關系，但它們又不是一種平行的關系，它們在上層建筑所處的地位是不一樣的。政治在上層建筑中就處于一種關鍵的地位，它與經濟基礎的關系極為密切而不可分割，正如列寧所說：“政治是經濟的集中表現。”而藝術，作為一種特殊的社會意識形態，在上層建筑中則處于另外一種地位，即與政治相反，它遠離經濟基礎，不能直接反映經濟基礎，只有通過政治的中介才能聯系于經濟基礎。因此，藝術必然要受到政治的強大影響，它不可能完全脫離政治。鄧小平說：“文藝是不可能脫離政治的，任何進步的、革命的文藝工作者都不能不考慮作品的社會影響，不能不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益。”實際上，在有政治的社會中，超越政治的藝術家是不可能存在的，超越政治的藝術也是不可能存在的。任何藝術作品，都或多或少、或顯或隱、或直接或曲折地表現出一定的政治觀點或傾向性。如元代倪云林、清初朱耷等人，他們雖然表面上畫的是山水、花鳥，但隱藏在畫面后的政治傾向性卻是顯而易見的。即如一些竭力主張“藝術非意識形態化”的現代主義藝術家，其作品也反映或流露出對西方現實政治的不滿、厭惡或逃避，逃避也是一種政治態度。

　　在一些藝術作品，特別是敘事性的作品中顯露出一定的政治傾向性，也是正常的事情。藝術作品的傾向性主要是指藝術家思想情感與審美理想的傾向。一部作品可以沒有政治傾向，但不會沒有思想傾向和審美傾向，作為表現與政治生活有關的題材的藝術作品，則完全應該顯露出一定的政治傾向性。這種傾向性，應當是對生活的審美認識和藝術提煉，是藝術家崇高的思想情感和先進的美學理想的體現，而不應是藝術家附加在作品中的宣言、說教和信條。恩格斯認為，“傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來”，藝術家在創作中應使自己的政治傾向或思想傾向融入形象及審美創造之中，使之既是自然的，又是深刻的，這樣才能達到理想的藝術效果。

　　這里需要說明的是，雖然從歷史總體上講藝術作品往往帶有一定的政治傾向性或一定的階級性，但不能做簡單化、庸俗化的解釋，把藝術說成是“階級斗爭的工具”。因為藝術除了表現階級斗爭之外，也表現各種各樣豐富多彩的社會生活，也還表現人類的情感生活和審美理想;它除了反映社會的經濟關系和階級關系之外，也還要反映自然中一切與人類的社會生活有關的美好事物，但并不都是階級斗爭。藝術作品的政治傾向性在表現方式上也并不都是一樣的，有的比較明顯、直接，有的則比較隱晦、曲折。歷史上既有政治性很強的優秀藝術作品，如《馬賽曲》、《國際歌》、《義勇軍進行曲》以及大衛的《馬拉之死》、德洛克洛瓦的《自由神引導人民》、戈雅的《法國士兵槍殺西班牙起義者》、畢加索的《格爾尼卡》、董希文的《開國大典》、王式廓的《血衣》等;也還有許多不直接帶有明顯政治色彩的優秀藝術作品，如山水詩、抒情音樂以及范寬的《溪山行旅圖》、齊白石的花鳥魚蟲以及中外大量優秀的風景畫、靜物畫、肖像畫、風俗畫等。

　　綜上所述，藝術要接受政治的制約和影響，同時也可以對政治施加影響，二者是相互統一和聯系的關系。政治在一定程度上可以影響和引導藝術的方向，可以保證藝術得到更快、更健康的發展。藝術也可以通過自身顯現的審美情感和精神傾向，對政治施加影響。

　　(五)藝術與科學

　　從文化學的角度來看，科學技術也是人類社會一項重要的文化現象。它與藝術在本原上有許多一致之處，但兩者又有本質的區別。現代科學技術為藝術提供了新的物質技術手段、傳播手段，并促使新的藝術形式的產生和美學觀念的變化。藝術也對科學的發展具有一定的影響。各種自然科學理論是精神文化的重要組成部分，同時它又可以通過技術的形式直接轉化為社會生產力，創造出人類的物質文化。尤其是在科學技術飛速發展的當代社會中，科技革命和科技進步深刻改變了人類的生產方式和生活方式，對人類文化產生了巨大的影響，涉及到哲學、道德、宗教、藝術等各個領域。當代國際上許多著名的美學家、藝術學家，都在思索藝術與科技的關系問題，例如，日本當代最有影響的三位美學家今道友信、竹內敏雄和川野洋，就都曾經探討過藝術與現代科技的關系。此外，許多現當代著名科學家，也在思索二者的關系問題，如諾貝爾物理獎獲得者、日本著名物理學家湯川秀樹就不無憂慮地談到：“在古希臘，不但直覺和抽象是完全和諧的處于相互平衡中的，而且也不存在科學遠離哲學、文學和藝術的那種事情。所有這些文化活動都是和人心很靠近的。”他認為，“現代科學文化的問題就在于此——人們似乎普遍感到科學遠離了哲學和文學之類的其他文化活動。”

　　現代藝術學面臨的一個重要課題，就是藝術與科學技術的關系。由于現代新技術革命給人類社會帶來的深刻影響，已經極大地改變了現代文化的面貌，對于現代藝術的發展也產生了非常復雜的影響。

　　科學與藝術的關系，有著漫長的歷史。在原始社會，人類對自然規律感到無法理解，嚴謹的科學當然無從談起。但必須承認，由于勞動實踐的不斷積累，合乎科學規律的活動增加著，這為藝術創作帶來一些靈感和可能性。例如，在史前造型藝術里，大多遵循正面、對稱的原則，可以看出，原始人是以剛剛獲得的幾何感覺理解把握物體的。隨著生產力發達，人們對自然的認識增加和深入，藝術中開始出現自然界的各種事物，很長時期里，這些事物一方面是藝術的形象，另一方面人們在創作時也力求形態逼真。在歐洲文藝復興時期，藝術與科學的融合與和諧進入了黃金時期，達?芬奇等眾多藝術大師同時還是杰出的科學家，他們的作品將科學和美感發揮得淋漓盡致。再后來，現代科學的發展進入人類生活的各個方面，人的生存狀態發生空前改變。這些對藝術發起有力的沖擊，包括藝術觀念、藝術對象、藝術手段、藝術作品及藝術家等方面都遭遇深刻的變革，科學與藝術的舊有關系中某些分裂開來，某些依然并存，呈現復雜的局面。很多哲學家和藝術家面對這一局面感到迷惘，對科學的態度帶有消極、否定的成分。我們應該從歷史發展的角度看待這一變革。高度發展的現代科學雖然給藝術帶來某些消極影響，但它對藝術發展的積極推動作用也是顯而易見的，科學和藝術從未像現在一樣結合得如此緊密。不但藝術創作的內容和形式受到現代科學觀念的影響發生轉變，創作手段、傳播方式甚至選用的材料也都大大改觀，這是歷史的必然。

　　在藝術與科學二者之間的關系問題上，存在著兩種截然相反的觀點。一種觀點認為藝術與科學基本上是一致的，二者的終極目標都是要揭示真理，并且都要追求和諧對稱、多樣統一等美的形式。這種觀點尤其強調藝術創造與科學創造的同一性，并列舉不少科學家同時又是藝術家來作為例證。另一種觀點則認為藝術與科學是完全對立的，科學的發展會導致機器和技術的統治，從而使工業社會造就出一大批喪失個性的標準化的人，這是與審美和藝術背道而馳的。這種觀點強調，從本質上講，科學是理性的、客觀的、注重事實的，藝術卻是感性的、主體的、注重情感的。因而，這種觀點認為，科學技術只會加劇席勒當年所憂慮的人的“感性沖動”與“理性沖動”二者的分裂現象。

　　事實上，這兩種觀點都過于絕對和片面。藝術與科學兩者之間的關系是既互有聯系，又有區別。

　　從人類文化史上看，藝術與科學聯系早就存在。早在公元前六世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想。畢達哥拉斯學派大半都是數學家，他們把數與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源。畢達哥拉斯學派提出了“黃金分割”的理論，以及音樂里的數量比例關系，并且將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。14世紀到16世紀的歐洲文藝復興運動期間，自然科學有極大的發展，哥白尼的日心說沉重打擊了幾千年來上帝創造世界的宗教傳說，哥倫布和麥哲倫等人在地理方面的發現，以及伽利略在數學物理學方面的創造發明，使人們對宇宙有了新的認識，形成了新的世界觀和方法論，對藝術也產生了極大的影響。這個時期的一些大藝術家，本身就是大科學家，他們把許多自然科學的方法和原理運用到藝術過程中，促進了藝術的完善與發展。

　　與其同時，藝術與科學由于在一定程度上存在著對立現象又表現出極大的不同。從實質上講，科學是人類認識客觀世界的知識總和;藝術是人類進行審美創造的最高形式。從目的上講，科學求真，它的任務是揭示事物發展的客觀規律;藝術求美，它的任務是滿足人們精神文化生活方面的審美需要。從思維方式上講，科學主要運用抽象思維，強調理性因素;藝術主要運用形象思維，強調情感因素。從具體操作來講，科學應當客觀冷靜地對待事物，準確地揭示事物的本來面目;藝術則是一種主觀色彩很濃的創造活動，它除了反映生活外還應當評價生活與表現情感。從成果上講，科學理論應當具有普遍性，放之四海而皆準;藝術作品必須具有獨創性，可謂前無古人后無來者。

　　從以上我們可以清楚地看到，作為兩種不同的文化現象，科學與藝術之間確實存在著根本的區別。二者之間既有一定程度的對立，又在很大程度上互相促進。這種狀況，從19世紀以來現代科學技術與藝術的相互關系中表現得更加突出。

　　首先，現代傳播手段、科學技術對藝術的影響，表現在為藝術提供了新的物質技術手段，促使新的藝術種類和藝術形式的產生和美學觀念的變化。例如，電影和電視就是19世紀末以來現代科學技術在聲學、光學、電子學等方面取得重大成果的基礎上誕生的。

　　其次，現代科學技術對藝術的影響，還表現在為藝術創造了前所未有的文化環境和傳播手段，為藝術提供了更廣闊的天地。現代科學技術極大地發展了社會生產力，使人們比起從前有更多的時間、更多的閑暇、更多的資金和運費運用于藝術，為藝術提供了前所未有的文化環境。

　　第三，現代科學技術對藝術的影響，又表現在藝術與技術、美學與科學的相互結合與相互滲透，對人類生活產生了深刻影響，也促進了科學技術與文學藝術自身的發展。現代生活和科學的高度發展表明，藝術和科學、美學和科學的關系越來越密切。但是，這種科學藝術化、藝術科學化的和諧趨向，并不意味著兩者的獨立性會被取消。

　　第四，現代科學技術對藝術的影響，更表現在科學領域的重大發現對藝術觀念和美學觀念產生的巨大而深刻的影響，例如系統論、控制論、信息論、模糊數學等觀點和方法，已經運用到藝術創作和藝術研究中去，成為某些藝術理論和藝術批評的理論依據和方法。

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　　二、藝術活動的基本特征

　　既然藝術活動是一種特殊的意識形態，那么它就應與其他意識形態范疇具有一致性的同時，又呈現明顯的差別，這種差異和區別，凸現出藝術活動的基本特征。

　　(一)藝術活動的形象性

　　形象，即審美形象，在廣義上包含審美的情境和意境。形象把握是藝術活動特有的方式，是主體對于客體瞬間領悟式的審美創造，它是感性的而不是推理的，是體驗的而不是分析的。但是形象把握又不能離開理性，理性在分析時代氛圍、遴選素材和題材、構思主題和情節、選擇表現形式等方面均具有舉足輕重的作用。

　　藝術形象是藝術家對社會生活進行審美認識并按照美的規律進行審美創造的結果，同時又是觀眾的審美對象。審美認識、審美創造和審美欣賞都涉及到感性，同時又涉及到理性。所以，感性與理性的統一，是藝術形象的一個重要特征。

　　藝術活動中的形象與理性統一，主要體現在兩個方面：

　　第一，作為藝術活動特有的存在方式的形象是主體對客體瞬間領悟式的審美創造，它是感性的而不是推理的，是體驗的而不是分析的。這就是說，任何藝術形象都必定是以視覺形態、聽覺形態或通過想象能夠喚起感官印象的語言描述形態呈現于欣賞者面前，并且，這種感性形態總是極富特色。我們說，抽象的概念是不可感的，僅用純粹概念的形式就不能成為藝術。只有富于特征的、生動活潑的、具體可感的東西，才能喚起人的情感，讓人陶醉于其中，激發欣賞者的審美感悟。因為人畢竟是現實社會的人，他要求了解、觀賞與自己有關的時代、生活和人生，并且總是要求在與其相通而有別的感性對象中獲得交流，從而在審美觀中經歷一種新的感性體驗，進而領悟不可言傳的精神意蘊。

　　第二，藝術形象的創造不能離開理性，藝術活動是形象與理性的統一。在分析時代氛圍，選擇素材和題材，構思主題和情節時，理性都具有舉足輕重的作用，它使藝術形象具有高度概括性和濃縮性。藝術以形象來表現藝術家在現實生活中所產生的真情實感，顯現藝術家所感悟到的精神意蘊，決不是依樣畫葫蘆地照抄現實生活就可了事。不管藝術家采取具象再現還是非具象表現的方式來傳達內在的審美信息，他所創造的藝術形象都不僅應當是具體可感的，而且必須是高度濃縮的，以達到具體可感性與概括性高度統一。

　　總之，藝術形象必須濃縮生活，濃縮藝術家的審美感情，這一點與科學需要概括性是相通的。不過，科學概括最后總歸結為抽象的結論;而藝術的概括則始終不脫離具體可感的形象，它將具有普遍意義的本質特征集中體現在個別對象身上，通過個別表現一般。畫家羅中立的油畫《父親》用照相寫實主義的手法，畫著一個放大了的典型的四川農民頭像。這位活生生的父老，正端著半碗茶水，貧窮、苦難和勞動的創傷被放大了，汗珠和茶水是那樣地分明，他正用憨厚的目光注視著你……這個富有個性的大巴山農民形象，象征著以自己的艱辛勞動養育著千千萬萬兒女的中國的父輩，也濃縮了畫家在十年大巴山插隊生活中培養起來的對中國農民的同情、關注與深厚的感情。因而，當人們站在這幅畫前，總會產生強烈的心靈震撼。

　　(二)藝術活動的情感性

　　藝術中的情感即審美情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感，情感在藝術活動動機的生成、創造與接受過程中均是重要的心理因素之一，同時情感又是藝術創作的基本元素。但是藝術活動也包含認識因素，認識在藝術活動中意味著客觀的、理智的反映。在審美情感的深層往往隱含著理性的認識。任何藝術作品的形象都是具體的、感性的，也都體現了一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機統一。

　　藝術中的情感和人們日常生活中的情感不同，后者的產生有相當明確的現實原因和功利色彩，即根據自己的利害而決定情感傾向。前者則和現實有一定的距離，藝術創作者是以一種審美的態度審視和體會著世界，這種情感更持久，更深刻。比如，我們在看到一個游手好閑、好吃懶做的無業游民時大都會生出厭惡的情感，而魯迅從這些人身上發現了阿Q，創造了一個不朽的藝術形象，他對阿Q的情感是對中國國民的憐憫、難過和痛恨。

　　藝術情感有普遍性，雖然不是所有的人都有和創作者同樣的情感經驗，但通過藝術審美活動，卻可以同樣地感受到這種情感。好的藝術品總是為大多數欣賞者喜愛，就是因為人們的情感世界大致是相同的。所以，創作需要情感，藝術欣賞同樣需要情感，沒有情感也就沒有藝術。是否突出情感的表現，是藝術活動與其它意識形態活動的重大區別。

　　何謂藝術活動，托爾斯泰如是說：“在自己心里喚起曾經一度體驗過的感情，并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩以及言詞所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動。”情感作為一種心理因素9在審美藝術創作和藝術欣賞活動中都起著舉足輕重的作用。在審美中，以及在藝術創作和藝術欣賞中，情感是同形象聯系在一起的，也是同認識聯系在一起的。審美情感不是生活中一般的情感，不是純心理或純生理的反應，而是伴隨著審美認識而產生的一種特殊的心理現象，其基礎是審美認識。對于某些藝術作品，欣賞者必須經過審美認識，經過復雜的思想活動，否則難以把握作品的美，也難以產生美的感受和感動。在藝術的審美活動中，情感與思想(認識)是交織在一起的，在情感的深層，隱含著理性的認識。藝術活動是情感體驗與邏輯認知的統一。

　　(三)藝術活動的審美性

　　所謂審美，即是對于美的欣賞。美則是客觀對象的某種價值或吸引力，就其存在形式來說，它是包含或體現社會生活的本質規律、能夠引起人們特定情感反映的具體形象。藝術美作為客觀存在的現實美的反映形態，是藝術家創造性勞動的產物。藝術作為人類精神文化的一種特殊形態，實質上是審美意識物質形態化了的集中體現，是審美與意識形態的統一。藝術的審美特性是區別予其他社會實踐以及意識形態活動的根本特征，但同時藝術又具有意識形態特性。藝術的審美特性是形象的情感和多義的，它規范著藝術活動的基本傾向，其意識形態特性則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內涵。

　　綜觀中外藝術寶庫中浩如煙海的文藝作品，凡是成功的藝術形象，無不具有鮮明而獨特的個性，同時又具有豐富而廣泛的社會概括性，正因為集個性與共性的高度統一于一身，才使得這些藝術形象具有不朽的生命力。中外文藝理論對這個問題也早有許多精辟的論述。清代金人瑞在贊嘆《水滸》中的人物形象時曾經說過：“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。”黑格爾也認為，荷馬史詩中，每一個英雄都是許多性格特征的充滿生氣的總和，“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。

　　藝術形象的個性與共性的統一，最集中地體現為藝術典型。所謂藝術典型，就是作家、藝術家運用典型化的方法，創造出具有栩栩如生的鮮明個性并體現出帶有普遍意義的共性的典型形象。例如魯迅先生塑造的阿Q這一人物形象，就是中國文學寶庫中一個不可多得的藝術典型。藝術形象與藝術典型既有聯系，又有區別。從根本上講，二者都是個性與共性的有機統一，具有共同的實質。但是，藝術典型比起藝術形象來，又具有更強烈的個性與更廣泛的共性。也就是說，藝術典型更加獨特，也更加普遍，它是藝術形象的凝煉與升華。典型性是在真實性的基礎上對藝術形象塑造提出的更高要求，它是對整個形象的要求，也是對形象中的人物、環境、情節、細節、情感等因素的要求。所以，只有那些優秀的作家、藝術家，才能在自己的作品中創造出具有不朽生命力的典型形象來，這些典型必定具有個性鮮明的藝術獨創性，往往又都非常深刻地揭示出社會生活的本質和意義來。

　　其他意識形態范疇也有一些具有一定的審美因素，但始終處于次要地位，不是主要功能所在。只有藝術活動可以而且完全應該將審美置于首要的地位，這也是藝術的本質意義所在。應注意的是，在藝術活動中，不必也不可能絕對排斥意識形態特性，意識形態因素對藝術的影響和制約是客觀和必然的，藝術也會或多或少帶有意識形態的因素，有時明顯些，有時隱蔽些。當然不可以過分強調意識形態因素，一旦意識形態壓倒審美因素，藝術就成為意識形態的傳聲筒。如何正確認識審美因素和意識形態的關系，是藝術理論的一個重要問題。

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　　第四節藝術活動的功能

　　一、藝術活動的功能

　　研究藝術活動的功能，可以說是研究藝術這種特殊的意識形態對社會生活的反作用。藝術是人類認識和把握世界的感性方式，它對于人們的影響雖然不像政治、經濟那樣直接、明顯，但卻是相當深遠和深刻的。很多時候，我們對于一種文化和文明的認識，往往取決于我們對其藝術的了解和認識，因為藝術作為人類審美活動的最高形式，集中體現出人類的審美意識。在藝術活動中，藝術家通過藝術創作來表現和傳達自己的審美意識和審美理想，其中又會承載一定時代和民族的思想;欣賞者通過進行藝術欣賞來獲得審美感受，滿足自己的精神需要，同時自己的精神和思想在不知不覺中受到影響和培養。就這樣，藝術通過藝術活動的全過程，以復雜、隱蔽的方式，來影響人的精神面貌和思想感情，最終對社會生活發生多方面的作用和影響。

　　藝術的具體社會功能有許多種，我們下面把最主要的三種即審美認識作用、審美教育作用、審美娛樂作用作較詳細的分析。

　　(一)審美認知功能

　　藝術活動的功能，主要通過藝術審美，通過藝術創作主體創造的藝術品、藝術形象來發揮。人們在對藝術作品的審美活動中獲得認識、教育、娛樂等作用。首先是認識功能的發揮。藝術通過藝術形象可以再現社會生活，優秀的藝術作品能夠反映出時代的生活和人的精神面貌。我們可以從最早的美術作品的狩獵圖中，了解到原始人的狩獵生活;也可以從京劇《霸王別姬》中，了解距今兩千余年前楚漢相爭的斗爭生活;生長在社會主義時代的人們，未必了解舊中國人力車夫不幸的遭遇和命運，《駱駝祥子》這件老舍先生創造的藝術卻能給人們補充提供這方面的人生知識。《太平天國》是發生在150年前的農民起義的再現，它讓我們了解了起義的全過程和悲壯的結局。印度影片《流浪者》、日本影片《金環蝕》、美國影片《泰坦尼克號》等能使我們了解到不同時期資本主義社會的不同側面。車爾尼雪夫斯基在《生活與美學》一書中說：“藝術的第一個作用，一切藝術品毫無例外的一個作用，就是再現自然和生活。”藝術具有通過它具有審美意義的藝術形象來幫助人們認識現實的功能。

　　藝術的審美認知功能，主要是指人們通過藝術鑒賞活動，可以更加深刻地認識自然、認識社會、認識歷史、認識人生。藝術確實具有這樣兩個方面的審美認知功能：

　　首先，藝術對于社會、歷史、人生具有審美認知功能，由于藝術活動具有反映與創造統一、再現與表現統一、主體和客體統一等特點，往往能夠更加深刻地揭示社會、歷史、人生的真締和內涵，具有反映社會生活的深度和廣度的特長，并且常常是通過生動感人的藝術形象，給人們帶來難以忘卻的社會生活豐富知識。正因為如此，馬克思主義經典作家們歷來重視藝術的審美認知功能。馬克思在評價19世紀英國作家狄更斯、薩克雷等人的作品時說，他們“在自己的卓越的、描寫生動的書籍中向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多”。除了文學作品以外，其它藝術形式也都不同程度地存在著這種審美認識作用，例如，電影、電視、戲劇、繪畫等藝術門類，能夠通過直觀可視的藝術形象，將早已逝去的古代生活或難以見到的異國生活置于人們眼前，大大拓展了人的視野，使人們對中外古今的社會生活有了更加全面的了解，為我們認識社會、歷史、人生提供了極其寶貴的形象資料。藝術的這種審美認知能力可以突破時間和空間的局限，真是做到了“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。

　　其次，對于許多的自然現象，藝術也同樣具有審美認知作用，可以幫助人們增長多方面的科學知識。僅以電影藝術為例，如將藝術性與知識性結合起來，以藝術的形式真實表現科學活動與著名科學家生平的“科學藝術片”，包括中國的《李時珍》、《李冰》和蘇聯的《米丘林》、《波波夫》等影片。還有從已知的科學原理和科學成就出發，對未來的世界或遙遠的過去作幻想式的描述，將知識性和趣味性結合起來的“科學幻想片”，如美國影片《未來世界》、《超人》等。人們在欣賞這些影片時不僅可以獲得有關的科學知識還能受到深刻的科學精神的教育。總之，藝術活動具有自己獨特的審美認知功能，能夠發揮其他社會科學、自然科學所不能代替的作用。

　　(二)審美教育功能

　　藝術的審美教育功能，主要是指人們通過藝術欣賞活動，受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到啟迪，行動上找到榜樣，認識上得到提高，在潛移默化的作用下，引起人的思想、感情、理想、追求發生深刻的變化，引導人們正確地理解和認識生活，樹立起正確的人生觀和世界觀。

　　藝術的審美教育功能，因藝術種類不同、樣式不同，所使用的藝術語言不同，而又有各自不同的特點，其教育功能也發揮的不同。對它們的教育功能不可能、也不應該提出同樣的要求。如規模宏偉的長篇小說和三言兩語的抒情詩、氣勢磅礴的交響音樂與輕松活潑的民間小調、描寫重大題材的油畫和勾勒花卉翎毛的小品……它們在審美容量和角度上，在審美思想的深度和廣度上都不一樣，各有所長、各有所短，但就發揮教育功能上來說，都是不可缺少的。

　　藝術之所以具有審美教育作用，是因為藝術作品不僅可以展示生活的外觀，而且能夠表現生活的本質特征和本質規律，在藝術作品中又總是飽含著藝術家的思想感情，蘊涵著藝術家對生活的理解、認識、評價和態度，滲透著藝術家的社會理想和審美理想，使欣賞者從中受到啟迪和教育。藝術所具有的這種審美教育作用，往往是其他教育形式所無法取代的，具有獨特的價值和意義。藝術的審美教育作用不同于道德教育，也不同于其他類型的教育形式。這是因為藝術的教育功能是以審美價值為基礎，具有美學的意義和藝術的魅力。藝術所特有的審美教育功能，具有自己鮮明的特點。藝術這種審美教育功能的特點，是“以情感人”，“潛移默化”、“寓教于樂”這三種。

　　藝術審美教育功能的第一個特點是“以情感人”。藝術作品總是灌注著藝術家的思想情感，通過生動感人的藝術描繪，作用于欣賞者的感情，使人受到強烈的感染和熏陶。所以，藝術的教育作用絕不是干巴巴的道德說教，更不是板著面孔的道德訓誡，而是以情感人、以情動人、通過藝術強烈的感染性，來使欣賞者自覺自愿地受到教育。藝術審美教育功能的第二個特點是“潛移默化”。藝術作品對人的教育常常是在毫無強制的情況下，使欣賞者不知不覺地受到感染，對人的思想情感和精神面貌的影響是潛移默化的。藝術審美教育功能的第三個特點是“寓教于樂”，即教育功能是融合在藝術審美娛樂之中的。

　　對于藝術的審美教育作用，同樣有一個評價適度的問題，既不能忽視這種作用，也不能過分或夸大。由于藝術的體裁門類不同，作品的題材、內容不同，作家藝術家的創作方法、風格不同，使得藝術作品的審美教育作用也不同。對于山水詩、花鳥畫、小夜曲、古典舞等藝術體裁來說，就沒有必要從它們的作品中去尋找思想高度和歷史高度，它們對人的教育和熏陶，往往是一種情緒的感染和影響。

　　(三)審美娛樂功能

　　藝術的審美娛樂作用，主要是指通過藝術欣賞活動，使人們的審美需要得到滿足，獲得精神享受和審美愉悅、愉心悅目、暢神益智。通過閱讀作品或觀賞演出，使身心得到愉快和休息。藝術使人們得到快樂，并使人們參與藝術家的創造。古希臘人早就注意到一種特殊的，什么也不像的審美快樂，并把它區別于肉欲的快樂，這種特殊的快樂是一種伴隨著藝術的所有功能。

　　如同藝術創作是一種自由自覺的活動，藝術家在創作中處于一種完全忘我的狀態，沉醉其中，并獲得極大的滿足和快樂一樣，藝術欣賞同樣也是一種自由自覺的活動，欣賞藝術作品時，讀者、觀眾或聽眾也同樣處于一種忘我的狀態，沉醉在藝術天地中流連忘返。“子在齊聞《韶》，三月不知肉味”。可見，藝術可以滿足人的精神需要和審美需要，而這種精神需要有時甚至比人的物質需要更加強烈。尤其是伴隨著經濟的不斷發展和人民群眾生活水平的不斷提高，當人們衣、食、住、行等物質生活需要得到基本滿足以后，人們對于精神生活的需要會越來越高，藝術的普及程度也會日益擴大，電視機、錄音機、錄像機等一批新型器材進入千家萬戶，正是反映出藝術發展的趨勢來。

　　藝術審美娛樂功能的另一個作用，是使勞動者通過藝術欣賞得到積極的休息，從而以旺盛的精力去投入新工作。對于生產力中最活躍的因素人來說，無論是體力勞動或腦力勞動，都需要在緊張的勞動之余，通過休息和娛樂來恢復疲勞，從而以更加充沛的精力去從事新的生產勞動。藝術欣賞確實是一種令人陶醉的積極的休息，具有暢神益智的功能，藝術的這種功能甚至逐漸被運用到醫療方面。

　　此外，審美娛樂功能還有一個更重要的作用，就是“寓教于樂”。通過藝術欣賞，不僅使人們滿足精神上的審美需要，身心得到積極的休息，而且可以從中受到教育和啟迪。藝術的審美教育功能、審美認知功能和審美娛樂功能三者密不可分，事實上，藝術的作用和功能是一個有機的整體，具有不可分割的聯系。尤其是藝術的審美教育作用要做到“以情感人”和“潛移默化”，就必須通過“寓教于樂”來激動人、感染人，將藝術的思想性寓于審美娛樂性之中。

　　總之，藝術作品具有認識功能、教育功能和審美功能，但并不是說藝術中的某一類作品以認識功能為主，另一類作品以教育功能為主，第三類作品以審美功能為主。藝術中有真，有善、有美，也并不是說藝術中真善美是相互分割的、互不相關的。不能割裂藝術中真、善、美的關系，割裂了它們就等于割裂藝術的審美認識功能、審美教育功能，審美娛樂功能。它們三者密不可分。事實上，藝術的作用和功能是一個有機的整體，具有不可分割的聯系。尤其是藝術的審美教育作用要做到“以情感人”和“潛移默化”，就必須通過“寓教于樂”來激動人、感染人，將藝術的思想性寓于審美娛樂性之中。

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　　二、藝術教育

　　藝術教育的歷史源遠流長，早在我國先秦時期和西方古希臘時期，就已經注意到藝術教育。當代隨著科學技術的飛速發展，人們物質生活與精神生活的日益提高，藝術教育獲得了巨大的發展并受到了社會前所未有的關注。

　　(一)藝術教育的概念

　　美育即審美教育。是指運用審美的方式實施教育，旨在提高人們的審美感受力、審美創造力及審美情趣，促進人格的完善及全民族整體素質的提升。藝術教育是美育的核心，也是實施美育的主要途徑。

　　美育理論體系的建立是在世界近代史上才開始的，包括“美育”(即“審美教育”)這個概念，也是直到近代，才由18世紀德國美學家席勒正式提出來的。席勒在《美育書簡》這一美學理論名著中，不但首次提出了“美育”這一概念，而且系統闡述了他的美育思想，席勒已經不限于僅僅從道德教育特殊方式的角度來看待美育，而是從自然與人、感性與理性等基本哲學命題出發，從改變近代人的存在方式，使人重新獲得自由、和諧、全面的發展，實現人性的復歸這一更加廣闊的領域來論述美育，使西方的美育理論進入到一個更新的階段。

　　西方近代美育理論的發展，對20世紀初期的中國產生了很大影響。雖然我國古代封建社會中美育思想的發展有悠久的歷史，早在先秦時期，就奠定了中國古代教育中“禮樂相濟”的理論基礎，符合儒家之禮的藝術被視為道德教育的特殊方式，但在近代最早公開將美育與德育、智育相提并論來提倡美育的是清末學者王國維。中國近代教育家蔡元培更是大力倡導美育，在他出任民國政府第一任教育總長期間，以及后來任北京大學校長期間，都把美育確定為其新式教育方針的內容之一，并且提出了一系列美育實施設想，對美育的本質、內容、作用和實施美育的途徑做了較系統的研究和闡述。蔡元培還提出了“以美育代宗教”的主張，認為這是人類文化發展的必然趨勢。他把西方康德、席勒的思想和中國古代美育傳統思想相融合，形成了自己的美育思想。他尤其強調美育是陶冶人的感情，改造人的世界觀，使人達到一種新的精神境界的最好途徑。然而，在當時的社會條件下，這些主張無法得到實現。

　　美育是人類認識世界、按照美的規律改造世界、改造自身的重要手段。一方面，它和其他教育一樣，是在人類生產實踐和社會實踐的基礎上形成和發展起來的，反過來又促進和影響人類的生產實踐和社會實踐。另一方面，它又和其他教育不同，它是特殊的美感教育。美育和德育、智育在教育事業中是一個有機整體，但又有各自的特點。美育是以美引真，以美導善，但美育不能代替智育和德育;反過來說，智育和德育也不能代替美育。比較而言，美育具有以下特點：

　　第一，以情感人，理在情中。情感是人們對客觀現實的一種態度，在美育中主要是培養人們對美的熱愛和對丑的憎惡，使人在情感中受到陶冶。

　　第二，美育以生動鮮明的形象為手段。無論是美的欣賞還是美的創造都離不開形象。因為美的事物是具體可感的個別形象，個體性是美的重要特征。離開形象，美的生命也就無所寄托了。

　　第三，美育是在個人愛好性趣的形式中，在娛樂中接受教育。這種教育形式使受教育者身心都處在愉快自由的狀態中。美育的娛樂性，就是要使人在情感上感到自由、舒暢。

　　20世紀50年代以來，世界各國對藝術教育空前重視。日本、美國、前蘇聯等國的綜合大學里都開設了藝術教育方面的課程，藝術專業院校也大量出現，還涌現出一批新的藝術邊沿學科或交叉學科，如藝術心理學、藝術社會學、藝術文化學、藝術管理學、藝術教育學，以及藝術理療學(如音樂療法)等等。我國近年來高等院校的藝術教育也有了相當大的發展，不少綜合大學和理工科院校都相繼開設了藝術課程，培養全面發展的人才。這種發展趨勢在20世紀90年代后更加明顯。可以預測，今后，美育和藝術教育將深遠地影響人類的未來。

　　美育的核心是藝術教育，它是實施美育的主要途徑。由于藝術具有審美認識、審美教育、審美娛樂等獨特的功能和作用，具有以情感人、潛移默化、寓教于樂等特點，使得藝術成為審美教育的主要內容和主要方式。蘇聯著名美學家斯托洛維奇指出：“人的審美教育可以通過多種途徑實現，但是不能不承認，藝術是對個人目的明確地施加審美影響的基本手段，因為正是在藝術中凝聚和物化了人對世界的審美關系。因此，藝術教育——對藝術需要的教育、對藝術感知和理解的發展、藝術創造能力的形成和完善——組成整個審美教育不可分割的一部分。”完全可以這樣講，藝術教育作為美育的基本手段與中心內容，在美育中有著非常重要的地位和作用。

　　(二)藝術教育的任務和目標

　　概括說來，藝術教育的根本任務和目標，就是藝術教育通過指導人們進行藝術創作、藝術鑒賞等活動，實現美育的最終目標。具體而言，主要包括以下幾個方面：

　　一是普及藝術的基本知識，提高人的藝術修養。當代社會中幾乎人人都離不開藝術，但要真正具備較高的藝術修養，還需要掌握藝術的基本知識和基本原理，在藝術欣賞中不斷提高鑒賞能力和審美能力，把欣賞中的感性經驗上升為理性認識。因為藝術欣賞本身就是一種再創造和再評價，只有欣賞者具有較高的欣賞能力，通曉藝術的基本知識，才能從更高的起點上去欣賞藝術作品，更充分地發揮藝術的審美功用和現實作用。藝術教育正是要提高人的藝術修養和審美能力，使人們在藝術欣賞活動中，真正地、充分地得到藝術的享受。

　　二是健全審美心理結構，充分發揮人的想象力和創造力。藝術教育之所以在整個教育中有著特殊地位與作用，就是它可以培育和健全人的審美心理結構，培養人們敏銳的感知力，豐富的想象力和無限的創造力。藝術活動作為人的一種高級精神活動，能夠極大地促進和提高人的思維能力。而這些，對于整個人類文明的進步都會起到不可估量的作用。

　　三是陶冶人的情感，培養完美的人格。列寧曾經說過：“沒有‘人的情感’，就從來沒有也不可能有人對于真理的追求。”由于藝術是審美情感的集中體現，因而，藝術教育對于人的情感的培養與提高，有著特別重要的作用。歷來的思想家、藝術家們，都十分重視藝術對于人的情感的陶冶和凈化作用，強調通過藝術教育來培養人們美好、和諧的情感和心靈，從而實現完美人格的建構。藝術教育作為美育的核心內容和主要手段，正是通過以情感人、以情動人的方法，陶冶人的情操，美化人的心靈，使人進入更高的精神境界，成為一個具有高尚情操的人。這既是一個人獲得全面發展的保證，也是社會實現全面進步的基礎。正是在這種意義上，我們認為，藝術教育對于社會主義精神文明建設，對于全民族精神素質的提高，都有著不容忽視的重戛意義。

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