Olmsted對于自己專業的天才領導力和作為一名設計師的榮譽以及作為一名城市和郊區具體規劃的倡導者，確實沒有體現任何特殊的形式，這成為了他的許多成果的特色。這種特色源于英國的造園傳統。從某種程度上來說，這解釋了他在Biltmore的規則花園中所應用的設計手法，并讓他認識到這種設計方向在未來的歲月里將成為他的公司實踐中的重要部分。他經常批評和反對將正規的建筑元素和建筑組合引入到公園，他的目的是為了保護他所認為的對城市化及工業化后的城市居民的身體和精神的健康所必須的特殊價值。這些價值一部分依據的是視覺經驗――明白寬闊的空間中穩定且可恢復的因素――但是利用更多純粹的自然環境的動態體驗的觀念是深遠而有益的，這能治療人們的心靈。這樣的論述在每一次激烈的爭論中都能使他獲得優勢，也讓我們了解了他的動機；它同樣也促進了這種大膽的理論觀念的進步，Olmsted的目的是喚起人們對于早期定居在Massachusetts沿海地區的祖先的記憶，他們通過恢復Boston的Fenway附近的鹽湖沼澤植物的生長，創造了良好的居住環境。 

　　更多Olmsted工作成果的膚淺的文字描述在他死后被他的眾多門徒和模仿者輕易地保存了下來。他在實踐過程的哲學基礎卻沒有保留下來：他認為，景觀規劃的任務是處理在人與自然界的相互作用過程中，人類基本的需求。自然的因素占有主導的地位，即使在某種情況下，例如通過藝術或其他的人為因素，有所轉換。這種信念并非Olmsted的理論所注重的；當有機會創造或者拒絕與自然接觸的時候，精神和身體的健康，對于田園風光并沒有情感上的依附。 

　　當然這種類似宗教的強烈信念與他讀過諸如Emeison、Ruskin和Lowell的著作有關。他們利用了羅曼蒂克的傳統，這種傳統在期待自然環境的改變中被WordsWorth稱作“明智的被動接受”。Babara Novak描繪了19世紀美國社會對這種傳統不同理解的發展，它是一種在景觀，繪畫和真實中被發現的，與內心中的神融為一體的傳達媒介。 

　　自然界的神與人類的神進行對話……人與人通過自然也能進行交流――一個要求自身特性的自治村，它的形式并不單一，而是具有同一景觀中的兩種形式。古典范例，它在美國景觀藝術中就是Durand對于Cole和Bryant做做的描述，Kindred精神。 
　　Olmsted對于他的工作的富于智慧與情感傾注很有可能是下意識的；他在描述應用于景觀實踐中的對于自然的體驗時似乎明顯地避開宗教的形象。但是他對于大型公園所有關鍵元素的理解都被Novak寫進了他的景觀學著作中。Olmsted認為過多人類建筑不會為廣闊的自然景觀而做出讓步，它們必須與自然相聯系，這樣能使整個創造成為一種令人欣快的經驗感受；與自然共存的經驗是一種對于在民主社會培養手足之情和公民的責任心的有效手段。 

　　Olmsted的這一觀點同樣適合于郊區發展的應用，它能平衡城市工作與田園樂趣之間的關系，同時培養個人的社會關系，促進人與人之間的交往和家庭間的相互依存。城市公園運動代表了下世紀早期的發展，它延續并重新定義了Olmsted的理論思想。Walter Creese認為Ebenezer Howard，英國城市公園概念的發起者，受到Olmsted在芝加哥工作期間關于Riverside的設計規劃的鼓舞。然而景觀設計師在這個國家并不是城市公園運動的先鋒。 

　　Frank Lloyd Wright對于現代人所渴望的快樂、健康和豐富多彩的生活與自然界之間沖突的中心問題和Olmsted一樣，也有著不少困擾。他也不認為城市、郊區和房屋需要被設計成美國民主所希望的那樣，使得每個人都能發現偉大的藝術與建筑中的那些能為人所理解的美麗與真實。Wright所經歷過的最重要的一堂課是Louis Sullivan傳授的。他認為既然與自然界的不協調是現代世界許多痛苦的根源，建筑師就應該去解決人與自然界之間和諧的關系。Wright的挑戰是去構想一種美國建筑，它本身就是自然的一部分，而并非格格不入――“壯麗自然的有機表達”。作為這樣一名建筑師最終必須解決殖民地建筑與法國城堡、英國宅邸與Beaux-Arts的建筑之間的中心問題；這就必須替換風格的內容，一座希望通過它的形式表達那些漸漸從內心了解這塊土地的祖祖輩輩的美國人的真正經驗的建筑。我們必須更了解，Wright說道：“我們生命的此時此地必須屬于它的時代和地區。” 

　　中西部大草原的景觀為Wright提供了首次使用具體的形式和材料應用他的隱喻的場所。在外部，他通過建筑的延伸，并強調與場地平行，尤其是房緣線和窗戶，使建筑與場地結合起來，建筑變得與草原場地一樣自然。寬大的窗戶和裝有玻璃的門，面向房屋的平頂、球場和花園打開，將光線與景觀引入到屋里，這種建筑與景觀之間的滲透正是Wright所推崇的日本建筑的成功之處。在內部，應用一種新的敞開空間――用他的話說，“完全可塑的，取代建筑上的，天花板和地板以及環繞的矮墻，相互穿插、流動，成為一個大的環繞空間。”類似的，我們可以推斷，在草原景觀的水平面上的空間擴張。這樣的建筑表達一種“蓬架的感覺”和嚴密的簡單主義，似乎為了顯示它是將早先在草原上定居的原始居民的建筑做了降低以后的建筑。那些裝飾煩瑣且機能失調的流行壁爐臺被有一個升出屋外的大煙囪的“成套壁爐”所取代：“它讓我再次看到火焰在房屋的瓦片下燃燒”，Wright提出了這個新的特征。 

　　Wright的有機說，否認建筑的正式語言和材料細節在構想的過程中與場地及具有凝聚力的環境分離的可能，這會使得建筑孤立。雖然建筑的形式必須反映功能，但是那些形式的表現特性，從某種程度上說，也是具有功能性的，它源于建筑師的觀念和對于場地和地區的地質的直覺反應。“噢，是的”，他在1931年寫道，在批評一些自認為現代建筑師的過程中，“雖然建筑是給人居住的機器，但是具有同樣象征意義的，心臟是抽吸泵。敏感的人開始在那些心臟概念終止的地方進行實踐。”Wright對于場地的靈感力量的理解――通常被描述為創造的源泉――加強了他長期的實踐工作，文字上的工作變得越來越少，卻變得更為復雜和含糊。 

　　早年，他希望發現地區景觀必要的特征，以便引導適當的建筑風格。草原別墅代表了在一個客觀的建筑環境中體現自然和虛構的地區特征的努力。在Wright的自傳中描述了類似的努力，在他從日本回來的那段時間，他思考了加利福尼亞的自然景觀，當時他正在醞釀Millard別墅，La Miniatura.他開始詩般的喚起真正的加利福尼亞景觀： 

　　干燥的，眼光照耀的海濱附近還沒有被破壞，奇特的棕黃色丘陵地帶從連綿的沙地中升起，連接著由如花豹皮膚般的肉葉刺荊藜所點綴的斜坡。 

　　這樣的前景一直延伸到很遠的地方――人們生活的地方將會完全消失，當所有的特征消退，變得荒蕪，消退，變得更荒蕪，這些荒蕪的山形聚集在一起，雪白色的邊緣，蔚藍色的天空……水將會到來，但是到來的是每年一次的洪水，它源于沙漠中突如其來的溪流，它淹沒了房屋，將沙子沖進管道中，在河床上滾動大的鵝卵石――然后――所有的一切又恢復成了干旱。 

　　然后Wright描述由許多遷移至加利福尼亞的中西部人所建造的美國化的房屋和院子，他們尋求溫和的氣候，但是卻沒有準備將土地讓給他們所居住的真正的自然環境。當他們的房屋模仿他們后院的風格時，他們發現這對于他們來說非常困難，所有的房屋都有著相同的外觀，也都設計密布的樹林來抵抗他們完全不需要的糟糕天氣。“新來的人使用外來的植物而不是本地的植物――所有美麗的植物都被布置在小鎮的大草坪上。”以另一種方式，Wright特別提到，“重視裝飾性的建筑師”在加利福尼亞的建筑中引入西班牙風格。復制西班牙的教區建筑，還有他們的家具天井和生動的庭院，“加利福尼亞人除了體驗西班牙的古典藝術之外還根本沒有他們自己的風格”。

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